La ciudad del vino

El cubo suspendido

2010-01-19T21:32:00.000-08:00

El cubo parlante está dictando a estas teclas articulen una sombra en ángulos perfectos
La sombra que proyecta es el reflejo gastado de las frases,
Lo que ves y lo que escuchas.

Habla de omisiones profundas,
De palabras proyectiles que no son lanzadas y explotan dentro.
De promesas irrisorias y de estar aparte,
Yendo hacia la construcción oscura que los hombres han creado,
Siguiendo el camino con paciente obediencia, sin lanzar el grito.

Habla de que abriste puertas en tu frenesí veloz de comer del mundo lo intangible;
De que no has detenido tu camino, y en él, hay pasillos luminosos en que la gente conversa y sonríe, dicen que han abierto puertas que deberías conocer, que llevan a pasillos luminosos en que la gente como ellos conversa con ellos de otras puertas y de construcciones que los hombres han creado, y a pesar de la luminosidad que los ciega son oscuros.

Habla de una calle en la que estuviste parado,
quizá en el centro de la acción más importante del día,
pero la atención fue llamada en un extremo izquierdo, justo frente a ti,
y el centro entonces, por razones que el cubo esconde,
cambió de lugar secretamente.

Y dice que la realidad es la excepción de la poesía.
Que es un engaño.
Un mal nombre
Un título erróneo.
Que no es lo que creemos sino el peso insoportable de la figura geométrica perfecta de cuatro ángulos cerrados;
Y que los círculos, las repeticiones, los volver, los otra vez, están gastados de tanto no existir y repetirse en puertas abiertas que llevan a pasillos luminosos que son oscuros.

Es tan fuerte que no puedes dormir
Te arrebata del cansancio.

¿Acaso crees que yo digo lo que lees?
No te engañes ni quieras abrir puertas.
Los corredores han sido tomados por partículas de recuerdos que se amontonan y se confunden con las voces que se amontonan y se confunden en tu cerebro, y son recuerdos que nunca existieron, que fueron heredados de los hombres que hicieron construcciones.

Y dice el cubo:
Tengo la impresión de que no lo has dicho todo
Por eso escribo largo
Por eso retengo mi figura sobre ti
Oscurezco tu camino y mi peso es la herencia de mis frases.

¿Y tu crees que yo me entrego en cada línea queriendo agotar un aliento que no me pertenece, verter la vida en pocas frases?
Es el cubo infame y suspendido que aparece entre las mesas y los besos
Y eres tú, el otro.
Es tu sueño y pesadilla.
Bebes la cerveza oscura
Hablas la palabra sin querer aparecer detrás de ella.

Corres entre pasillos dentro de casonas construidas de mármol
Las columnas parecen ser avisos de curvaturas que llevarán al exilio y a la paz.
Pero continuas buscando en los espejos que la visión cambie.
Cuando ya las frases sólo son trozos y vestigios de lo que habla el cubo y que está velado
Las articulaciones ya han sido nombradas.
Eres un transcriptor de la sombra que posa sobre ti.

El silencio y la omisión no te salvarán.
No llegarás a la frontera caminando, ni gritando.
Ni siquiera llegarás al monumento de piedra que se yergue al pie de una construcción de metal hecha por el hombre en un tiempo presente que tú no recuerdas.
No llegarás ni a una pregunta.
Se amontonarán las imágenes y las entradas, se confundirán con los recuerdos.
Vendrán las voces nuevamente.
Las voces que nunca se han ido y hablarán en una mesa de estar sentados bebiendo cerveza y no decir palabra.
Hablarán de una calle antigua construida hace unas horas en la que estás parado frente al atractivo principal de tal modo que a la izquierda queda el centro en el que estás y que ahora es un extremo.
Hablarán de palabras proyectiles que han explotado dentro de ti, propiciando revoluciones sempiternas,
De palabras proyectiles que no lanzaste porque no eres homicida.
Mientras el calor de no saber en dónde estás y la confusión de sentir un peso que supones tiene cuatro ángulos perfectos y no sabes dónde está y por qué lo sientes, te guía hacia un camino señalado por estatuas blancas, que podrían ser los interlocutores que a diario te cuentan sus historias circulares que son todas mentiras. Porque aquí no existen los círculos, sino la geometría perfecta del peso que sientes sobre ti.
No quieres voltear.
Temes haya algo suspendido justo encima de tus pasos.
Temes que sea un cubo.

(Texto de Vidal Medina, inédito. 1999. "La Caja Negra"

el hombre piedra

2010-01-17T15:30:00.000-08:00

No quiero salir a la calle
Ni regresar ningun día de estos al trabajo
Quiero quedarme en casa sentado frente a la ventana
Pensando en el destino que enfrentó mi vida.

Ya incapaz de decidir por los caminos,
Me he quedado inmóvil.

Por una pequeña ventanita puedo ver a gente caminando y veo coches pasar.
Cuando cerrar los ojos puedo escucho claramente y se diferenciar las voces provenientes de las casas y los coches que pasan aún a muchas cuadras de distancia.

Se dónde están las cosas sin palparlas y sé dónde estoy yo.
Y no hago nada.
Por los periódicos me entero cómo se comporta el mundo y adivino la angustia familiar de mis querencias.
Abro un libro y descubro otros malestares, otras voces, otros remedios.
Y casi no me muevo.

Prefiero evitar manifestarme por ahora y siempre
En el terreno público, a sus anchas quedan.

Quizá dirán no lo logró
No pudo, se quedó varado.

Algunos llegan y no se quedan, otros nunca llegan...

No quiero decidir nada, ni mover un dedo.
No quiero esperar recompensas,
No quiero deber.

Quiero sí, pasar el resto de mis días moviéndome cada vez menos, hasta alcanzar la inmovilidad total y plena.

(fragmento de las Metamorfosis de Avilés Delgado poeta innenarrable)

Relámpago íntimo

2010-01-11T08:33:00.000-08:00

Hoy he llegado, de repente, a una sensación absurda y justa, me he dado cuenta en un relámpago íntimo, de que no soy nadie. Nadie, absolutamente nadie. Cuando brilló el relámpago, aquello donde había supuesto una ciudad era llanura desierta; y la luz siniestra que me mostró a mí, no reveló un cielo encima de ella. Me han robado el poder de ser antes que el mundo fuese. Si tuve que reencarnar, he reencarnado sin mi, sin haber reencarnado yo.

Soy los alrededores de una ciudad que no existe, el comentario prolijo a un libro que no se ha escrito. No soy nadie, nadie.

(Fragmento 25. Libro del desasosiego. Fernando Pessoa)

Lispector

2009-12-17T10:04:00.000-08:00

Suponho que me entender não é uma questão de inteligência e sim de sentir, de entrar em contato...
Ou toca, ou não toca.

Clarice Lispector

Huir

2009-12-03T13:42:00.000-08:00

[...] Mi deseo es huir. Huir de lo que conozco, huir de lo que es mío, huir de lo que amo. Deseo partir -no para las Indias imposibles, o para las grandes islas del Sur de todo-, sino para el sitio cualquiera -aldea o yermo- que tenga en sí el no ser este sitio. Quiero no ver ya estos rostros, estas costumbres y estos días. Quiero reposar, ajeno, de mi fingimiento orgánico. Quiero sentir al sueño llegar como vida, y no como reposo. Una cabaña a la orilla del mar, una caverna, incluso, en la falda rugosa de una sierra, puede darme esto.
(Fernando Pessoa. Fragmento 64 del Libro del desasosiego)

Lao Tse

2009-11-24T09:37:00.000-08:00

El pueblo tiene hambre
porque los monarcas exigen muchos impuestos,
Por esto tiene hambre.
El pueblo se rebela
porque el monarca actúa demasiado.
Por esto se rebela.
El pueblo no teme la muerte
porque vive con dificultad.
Por esto no teme la muerte.
Quien vive con mucha dificultad
no puede estimar la vida.

Teatro emergente

2009-11-17T14:52:00.001-08:00

La nueva Colección de Teatro Emergente de Ediciones El milagro
se presenta este miércoles 18 en el Teatro el Milagro.

El encantador de serpientes

2009-11-04T12:49:00.000-08:00

Alrededor del jarrón tejido a mano se arremolina la gente para ver el espectáculo.
El encantador de serpientes se sienta en esa posición y toca. Antonin Artaud responde, enroscado de rojo y amarillo ejecuta la danza balinesa que aprendió de Tamara. El público le aplaude. Entonces se entusiasma Peter Brook que sacando lengua y trazando un círculo se eleva hasta quedar erguido frente al público. Con los rojos ojos parece hipnotizarlos y devora al mismo tiempo el Mahabharata del Encantador, que nada puede hacer para evitarlo, sino seguir tocando, porque aparece la tercer serpiente.
La tercer serpiente no es serpiente. Es una Salamandra que repta por los intersticios del jarrón tejido a mano. Provoca un grito aterrador cuando se escapa. Pero la flauta es poderosa y la retiene haciéndola caer bajo su influjo, así, en paz, Octavio medita y es el contraste entre su inmovilidad de fuego y las corrientes serpentinas lo que provoca un asombro general, y no el flautista, que todos olvidan por ahora.

Abhinavagupta

2009-10-20T10:47:00.000-07:00

El drama o el poema tiene el poder de elevar al espectador
por encima de su ego limitado y sus intereses prácticos.
Bhatta Nayaka (siglo X)

Al espíritu humano siempre inestable, siempre en movimiento, siempre ávido hay que darle un alimento (las formas), un punto fijo, una imagen muy delimitada pero cuyo sentido trascendente moldeará el espíritu por reflejo y le liberará de las imágenes, toda imagen deberá tener pues un carácter iniciático.
A.K. Coomaraswamy.

Abhinavagupta, fue un sabio hindú que vivió alrededor del siglo X en Cachemira. Monje Shivaísta, ejerció el arte de la crítica, el estudio de la dramaturgia, la poesía sánscrita, y el misticismo. Su teoría de “Rasa” representa la culminación del desarrollo de otras artes paralelas como la lingüística y la filosofía en el medioevo.

Hay que decir, antes de entrar de lleno al término, que los hindúes conciben el arte como un “yoga” . Yoga quiere decir “unión¨. Es la aptitud para dirigir la mente exclusivamente hacia un objeto y mantener esa atención sin distracción alguna .
El arte, como, de otra manera, la religión, son caminos que conducen a la realización personal. El arte, sin ser necesariamente religioso, pues sus temas son profanos, apunta siempre hacia una trascendencia del propio “ego”. Esta mirada sobre uno mismo es muy hindú: El hombre en contacto con sus ser interior por vía del control de la mente alcanza la calma y el conocimiento. Al enfocar la visión en un solo punto entrena su concentración.

Podriamos pensar que no difiere tanto la práctica artística. Descubrir el motor que impulsa el universo es nuestro estímulo. Enfocarse es el primer paso en el proceso de descubrimiento: una imagen. La aparición de una imagen es el milagro por el cual realizamos los sueños y los deseos se cumplen. Esa aparición a los ojos del artista es la causante de una explosion. Colores, palabras, movimiento pueblan el espacio intangible. Su aparicion en escena es la confirmación de que este no el único mundo.

La ficción involucra al intelecto y a la emoción de los espectadores, pero también al conocimiento intuitivo, es decir al espíritu a un nivel sensorial más sutil. Los hindúes le llaman a este proceso, a esta comprensión total, vivir la experiencia de “rasa”

El término “rasa” también se puede traducir como “goce estético” El teatro debe generar una ley de atracción para que el espectador se involucre en la obra hasta el punto de olvidarse de sí mismo.

…Un contenido poético o dramático envuelve por completo la mente de un lector o espectador perceptivo, y se vuelve para él objeto de una contemplación profunda… Cuando ese lector o espectador perceptivo se encuentra con una obra donde se delinean con precisión las emociones, la emoción misma, libre de sus especificaciones limitantes, se posesiona de él. Entonces la saborea puramente en su ser… Puesto que la mente de todos los espectadores posee un residuo uniforme de impresiones subliminales, todos ellos son capaces de experimentar una aprehensión armoniosa y esta aprehnsión armoniosa y homogénea es en sí misma camtatkara: deleite y disfrute incesante. Es una especie única de experiencia, muy diferente de cualquier otra.

Los “rasas” o sabores, no son otra cosa que emociones humanas bien clasificadas e identificadas por los hindúes. Digamos que cada una de ellas representa ya sea el tema central de la obra y sus diferentes matices, todo el contenido de la obra estará subordinado al objetivo a priori que el artista se ha propuesto con su trabajo. Además cada rasa, creará un estado de ánimo diferente en los espectadores, a los estados de ánimo les llaman “bhavas”.

Lista de “Rasas” y sus respectivos Bhavas

Rasas Bhava
erótico - deleite
cómico - risa
patético - dolor
furioso - ira
heróico - heroísmo
temible - temor
odioso - disgusto
maravilloso - asombro
tranquilo - serenidad

Cada “Rasa” o sabor, provoca una diferente emoción en los espectadores, sin embargo no podríamos decir que se trata de efectos psicológicos, porque más adelante dice:

Aunque el deleite estético es intínsecamente amoral, las configuraciones objetivas que Rasa evoca deben estar fundamentadas en nuestras experiencias y recuerdos compartidos del mundo real, ya que nuestras actividades: placer sexual, poder- seguridad-riqueza, obligaciones sociales o religiosas y salvación, son traducciones de nuestras disposiciones emocionales básicas. Al evocar rasa, inevitablemente se introducen en la representacion preguntas sobre la ética. Se generan emociones poderosas a través del conflicto de valores y de su resolución; inevitablemente los valores personales del espectador colorean su percepción implicando o facilitando la identificación con los protagonistas, tan cruciales para la evocación del pretendido rasa..

Conclusión.

Rasa es un término complejo. Degustar la obra requiere de una capacidad receptiva extraordinaria por parte del espectador. Pero también interviene por parte de la obra un compromiso. El alimento y no sólo el hambre es lo que hace al apetito. Un apetitoso manjar, será degustado solo si es, en primer lugar, delicioso. “Ver” y “Oir” no son suficientes. Hace falta una disposición de ánimo especial para desaparecer y permitir que otro mundo se nos venga encima.

El teatro pone en movimiento el ciclo de la vida y de la muerte y lo renueva en cada representación. Cuando en escena aparece “lo otro”, la “otra voz”, como diría Octavio Paz, todo se transfigura, todo es y no es al mismo tiempo. El teatro acontece frente a un espectador, pero al mismo tiempo lo captura. El teatro, similar a un hoyo negro, traga la materia que tiene frente a si. Lo que se abre con el telón es la gran boca de lo inefable, de ese vacío primordial por el que pasa la vida. El teatro entonces se convierte en mundo, es la confirmación del mundo y su utopía. Es una utopía porque inventa realidades y es tambien un sacrificio porque es producto de una colisión voluntaria: el silencioso público que observa la representación del dolor o del deleite erótico, es a la vez la víctima que será sacrificada. La obra es un monstruo que devora a quien la contempla y el espectador es su alimento.

Extracto de ponencia: Aproximaciones al teatro de la India. Encuentro Nacional de Escritores de Tierra Adentro, Tepic Nayarit, Octubre 2009.
Las cursivas pertenecen a: Sunthar Visuvalingam. Hacia una apreciación integral de la estética de Rasa. Revista Sarasvati.

Canción de crisantemos (para cantar bebiendo)

2009-09-28T17:16:00.000-07:00

Tao Yuanming
(365 –427) Dinastía Jin del Este.

Construir una choza en el mundo de los hombres
y no tener carruajes ni caballos ruidosos,
¿quién sería capaz de lograr esto?
una mente distante hace al lugar distante.
Recojo crisantemos en la cerca de Oriente;
al sur veo, sereno, las colinas.
Noche y día es bueno el aire en la montaña.
Los pájaros regresan al hogar en bandadas.
Hay un sentido cierto en todo esto;
al querer explicarlo, las palabras se olvidan.

Reseña en Revista Tierra Adentro n° 159, sobre la obra "ñaque" de Jose Sanchis Sinisterra

2009-09-11T14:10:00.000-07:00

El dossier "Literatura, ¿para qué?" reúne textos de Gabriela Torres Olivares, Miguel Tapia Alcaraz, Paola Velasco y Yuri Herrera. Y para cerrar, la sección de crítica, Fraguas, con nuevos e interesantes cambios: textos críticos de
* Christopher Domínguez Michael sobre Los niños de paja, de Bernardo Esquinca;
* Romeo Tello A. sobre El rey siempre está por encima del pueblo, de Daniel Alarcón;
* José Luis Bobadilla sobre ¿Qué edad cumple la luz esta mañana?, de Orlando González Esteva;
* Enrique Padilla sobre Contra los poetas, de Witold Gombrowicz;
* Vidal Medina sobre Ñaque, de José Sanchis Sinisterra;
* Mauricio Salvador sobre La voz del espejo, de Fabienne Bradu y
* Pablo Martínez Lozada sobre Alcina, de Handel.
Además, notas críticas de:
* Sergio Loo sobre Poesía completa de Héctor Viel Temperley y Tríptico del desierto, de Javier Sicilia;
* Mijail Lamas sobre Reliquia, de Pura López Colomé;
* Nadia Villafuerte sobre El volcán, el mezcal, los comisarios, de Malcolm Lowry;
* Atahualpa Espinosa sobre La boca pobre, de Flann O'Brien y El cuerpo de Giulia-no, de Jorge Eduardo Eielson; y
* Carmen Cordero sobre La poesía del universo, de Robert Osserman

Dramaturgia emergente

2009-09-09T14:52:00.000-07:00

La dramaturgia joven en Gran Bretaña.

Con más de doscientos nuevos dramaturgos que hacen su debut desde principios de los años 90, Aleks Sierz explica porqué la dramaturgia Británica actual se encuentra en su mejor momento.

Título original: The play's the things. Artículo escrito por el dramaturgo inglés Aleks Sierzs y publicado en octubre de 2006, en la revista On Tour, que edita el British Council. www.britishcouncil.org/files/documents/arts-on-tur-28.pdf
Traducción y adaptación: Pamela López, actriz y asistente de investigación del TEUC.

De la televisión al teatro: una experiencia novedosa
Desde siempre el teatro británico ha tenido una relación de amor–odio con la televisión. Mientras los críticos atacan a los dramaturgos jóvenes por dedicarse a escribir series, la televisión le brinda al teatro una oportunidad. Un ejemplo de esto es lo que ocurrió en 1956 con el legendario texto de John Osborne, Look back in anger, que comenzó como un fracaso y recuperó su éxito cuando un extracto de la obra fue transmitida por televisión. Mientras el teatro británico celebra los 50 años de este icono teatral, un proyecto televisivo único aborda el problema del teatro London West End, dominado por musicales y remontajes de clásicos pero carente de nuevos trabajos.

Este proyecto conocido como “The Play´s the thing” es un reality show ideado por el canal 4, en colaboración con Sonia Friedman -la productora estrella del teatro London West End. Durante cuatro episodios, transmitidos en junio del 2006, los telespectadores veían cómo 2.000 dramaturgos emergentes iban escribiendo su obra, “en vivo y en directo”, con el fin de obtener el gran y único premio: que el texto ganador fuera montado en el London West End. Al comenzar el proyecto Friedman declaró: “Idealmente, me gustaría poder cumplir los siguientes requisitos: que sea una buena obra, que tenga buenas críticas y que nos signifique un éxito en términos comerciales… me sorprendería poder cumplir con los tres”.

La galardonada fue Kate Betts con su obra On the third day (En el tercer día). Sin embargo, ésta terminó siendo una obra que no sorprendió a nadie. El montaje, que trata sobre la redención de una mujer de 30 años, aún virgen, quien descubre que el hombre que conquistó en un bar es en realidad Jesús, debió ser retirado de cartelera antes de tener que ser suspendido por falta de público.

De todos modos, el hecho de ser estrenada ya correspondía a un triunfo. Hace cincuenta años atrás existían 16 obras emergentes en el London West End, este año sólo había una: On the third day. La razón es simple, los teatros como el West End son edificios de grandes dimensiones (para 500 y 900 espectadores) y es muy difícil llenarlos a menos que el público haya escuchado de la obra, el autor o los actores. Por lo tanto, un trabajo emergente escrito por una joven desconocida resulta difícil de vender. Como resultado, la mayoría de las obras emergentes son montadas en teatros londinenses subsidiados por el estado para nuevos autores, tales como el Royal Court, el Bush o el Soho, aunque también se utilizan teatros regionales tales como el Traverse de Edimburgo.

La situación de la dramaturgia actual
Aquí hay mucho de qué estar orgullosos. Desde mediados de los años 90, con la aparición de una generación de nuevos dramaturgos “in – yer - face” ha habido más dramaturgia que nunca en el teatro británico. Nombres como Sarah Kane, Mark Ravenhill, Joe Penhall, Philip Ridley, Conor McPherson, Anthony Neilson, Martin McDonagh, Patrick Marber, David Eldridge, Tanika Gupta y Marina Carr se han vuelto conocidos para el público. En los últimos 15 años han debutado 200 nuevos dramaturgos y entre 500 y 700 autores se ganan la vida actualmente escribiendo para el teatro, la radio, el cine y la televisión. Estas cifras son destacables y únicas en Europa. Pero el buen augurio sigue: a lo largo del país se han desarrollado nuevos programas de escritura, concursos y festivales de dramaturgia. La dramaturgia joven está ahora mejor fundada, es más diversa y está más expandida que nunca.

La directora artística del Paines Plought Touring Company está de acuerdo y afirma que “en este momento la dramaturgia está mejor que nunca y los contactos que los autores británicos han hecho con otros países han sido beneficiosos. Se está desarrollando un trabajo que es más teatral, más filosófico y con una voluntad que se ajusta al teatro y sus formas. Se está alimentando una nueva cultura teatral, por ejemplo, en el trabajo de Simón Stephens, Richard Bean o David Eldridge. Los dramaturgos están despertando a los desafíos de las creaciones para grandes escenarios y no sólo pequeñas salas”.

Stephens, Bean y Eldridge y el omnipresente Mark Ravenhill son buenos ejemplos de cómo ha madurado la dramaturgia actual. Todos tienen obras montadas por la Royal Court, la cual fue responsable de la puesta en escena de Look back in anger, una de las mentoras de la nueva dramaturgia. El año pasado Harvest, la comedia épica de Bean que habla sobre tres generaciones de granjeros a cargo de cerdos en una zona rural de Yorkshire, fue aplaudida y galardonada. Este año, Motor Town de Simón Stephens explora los efectos de la guerra de Irak al mostrar cómo un soldado que retorna de ésta convierte la matanza en una diversión al estilo hollywoodense. La última producción de Ravenhill, The Cut and Product, ha itinerado y ha sido estrenada en el West End y este invierno su última obra Pool (no water) también saldrá de gira. Aunque Eldridge comenzó en el Royal Court, su última obra Market Boy fue recientemente estrenada en el National Theater.

Elyse Dodgson, encargado del departamento internacional del Royal Court, anunció que para la celebración del 50º aniversario de Look back in anger, se ha pedido a los teatros a lo largo de todo el país que incorporen los trabajos de dramaturgos emergentes a su programación. “Existe la sensación de una nueva generación que tiene una gran conciencia de las posibilidades que ofrecen los medios”, dice. ”Se preocupan de la comunicación y tienen una perspectiva internacional gracias a las guerras, el terror y la globalización.”

El manager literario del Royal Court, Graham Whybrow explica como este teatro ha influido a otros: “Hay una cultura literaria emergente sostenida y consistente que está surgiendo en Gran Bretaña en estos momentos. Es la envidia de muchos países. Hay una gran demanda en el teatro por producciones más cortas en salas más pequeñas y con énfasis en un mayor número de estrenos. Esta demanda ha abierto el apetito por las obras y los dramaturgos emergentes.”

Mujeres dramaturgas
Pero, ¿qué ocurre con las mujeres? Sue Parrish, la directora artística del Sphinx Theater Company registró las obras emergentes durante enero del 2006 y encontró que de manera dispar existían tres veces más obras escritas por hombres que por mujeres. Notó además que aún cuando más mujeres asisten al teatro, de un número de 1100 roles, el 62% correspondía a personajes masculinos mientras solo el 38% lo hacía a personajes femeninos. Sin embargo, en algunos teatros, tales como el Soho o el Bush, existe gran paridad y los mejores textos corresponden autoras del sexo femenino. Algunos nombres incluyen a Stella Feehily (Oh go my man), Rebecca Lenkiewicz y Moira Buffini, (Dinner). Un buen presagio es el hecho de que ocho de cada diez ganadores del premio del Círculo de Críticos del Reino Unido en la última década han resultado ser mujeres. Hay que estar atentos a algunas como Laura Wade, Lucy Prebble o Charlotte Jones (responsables de las letras de las canciones del musical de Andrew Lloyd Webber The woman in white) y de otras como Zinnie Harris, Abi Morgan, Johanna Laurens y Debbie Tucker Green.

Además, Behzti, la obra más controversial de los últimos tiempos, fue escrita por una mujer: Gurpreet Kaur Batthi, cuyo texto fue estrenado durante el 2004 en la Republica de Birmingham y cuya descripción del abuso sexual causó una conmoción tal entre la comunidad religiosa sikh, que se vieron obligados a suspender sus funciones cuando una turba enfurecida atacó el teatro. Pero por muy triste que haya sido el resultado, la obra de Batthi nos recuerda que la creación de nuevas obras no se reduce solamente a las salas londinenses. Salas como Plymouth Drum, Manchester Royal Exchange, Liverpool Everyman y escenarios del norte de New Castle han resultado ser bastante activos.

Fuera de Londres Alex Chisholm, encargado del teatro oeste de Yorkshire, comenta que “la dramaturgia actual es increíblemente vigorosa, vivaz y productiva. Estamos frente al surgimiento de autores muy talentosos y existe una gran demanda por sus obras por lo que no tenemos problemas de audiencias. El teatro a las afueras de Londres está realizando una gran contribución en estos momentos. La realidad de estos nuevos autores es que se sienten más confiados en escribir para sus públicos más locales y no sienten que sus trabajos deban estar destinados a la masa capitalina”.

El teatro Traverse en Escocia ha resultado ser uno de los pioneros en la dramaturgia actual y ha introducido a autores tales como David Greig, David Harrower, Anthony Nielson, Incola McCartney, Henry Adam y Gregory Burke al público teatral. Las temáticas abarcan problemas tanto personales como políticos: The American Airman de Greig es un recuento provocativo del poder global de E.E.U.U, mientras que Blackbird, de Harrower, habla del abuso sexual. Esta última, fue un éxito en el Festival Internacional de Edimburgo durante el 2005 y fue reestrenada en el London West End. Neilson ha impactado en lugares como Nueva York con Stitching mientras que On tour escrita por Burke ha itinerado exitosamente.

Inserción de dramaturgos extranjeros y el problema racial.
Algunos dramaturgos Irlandeses, quienes tienen más posibilidades de estrenar en Londres que en Dublín, también han sorprendido al público. Un ejemplo de esto es la obra The Weir escrita por Conor McPherson la cual resultó ser un hit en el London West End. Pero además, algunos dramaturgos británicos de raza negra han hecho sentir su presencia. Al igual que Batthi, otros dramaturgos han triunfado, como Kwame Kwei- Armah Elmina con la obra Kitchen, la cual resultó ser el primer texto de un dramaturgo de color en ser transferida al West End durante el 2005. Otro caso es Fall out de Roy Williams, la cual fue estrenada en el Royal Court. Ambas obras tratan sobre la violencia interracial.

Pero incluso las salas más pequeñas de Londres tales como el Soho y Bush han hecho su contribución a la introducción y variedad de nuevos talentos. El problema de estas dramaturgias emergentes es que resultan ser pequeñas obras, sobre pequeños temas, que se escenifican en pequeños teatros. Tienden a ser obras muy herméticas de “mis amigos y yo” que terminan por ser naturalistas hasta el aburrimiento. Sin embargo, debemos ser optimistas, ha aumentado la producción dramática en la cual se ha desafiado a las convenciones añejas del realismo. Por ejemplo, durante el 2004 en la temporada para jóvenes dramaturgos del Royal Court, dos obras – The Weather de Claire Pollard y Bear hug de Robin French- desafiaron el realismo social utilizando nuevos inventos teatrales tales como hacer espiritismo en escena o ver cómo un adolescente se convierte en oso. Incluso en el London West End existe una mayor sensibilidad poética. A pesar de esto, lo bueno de On the third day, escrita por Kate Betts, es que tiene una idea central bastante imaginativa: incluir la figura de Cristo en escena, además de utilizar el suspenso como técnica teatral para contar su historia. Este es el futuro de la dramaturgia contemporánea británica.

Sitios de Interés:

On tour Magazine
www.britishcouncil.org/files/documents/arts-on-tur-28.pdf

Bush Theater
www.bushtheater.co.uk

Gate Theater
www.gatetheater.co.uk

Hampstead Theater
www.hampsteadtheater.com

In- Yer- Face Theater
www.inyerface-theater.com

Liverpool Everyman and Playhouse
www.everymanplayhouse.com

National Theater
www.nationaltheater.org.uk

National Theater of Scotland
www.nationaltheaterscotland.com

Northern Stage
www.northernstage.co.uk

Paines Plough
www.painesplough.com

The Play´s, the thing
www.channel4.com/culture/microsites/T/the_play/

Plymouth Drum
www.theaterroyal.com

Royal Court Theater
www.royalcourttheater.com

Soho Theater
www.sohotheater.com

Traverse Theater
www.traverse.co.uk

West Yorkshire Playhouse
www.wyplayhouse.com

Writernet
www.writernet.co.uk

Sphinx Theater Company
www.sphinxtheater.co.uk

Notas sobre teatro

2009-09-07T15:20:00.001-07:00

Reflexiones sobre la creación teatral.

por Vidal Medina

1. El teatro, como yo lo entiendo, se consolida o se arma a través de una serie de convenciones que pueden ser rotas. Lo principal en el teatro es el juego en la escena. Fuera de eso el teatro no se sujeta a ninguna convención. Puede escribirse teatro sujetándose a las reglas tradicionales o puede romperse con ellas. Teatro dramático, narración escénica o teatro posdramático, son sólo tres formas de nombrar un acontecimiento, que es siempre distinto, siempre otro. Querer ver del teatro únicamente su literatura dramática es ver sólo una parte del fenómeno. Es precisamente cuando un texto es puesto en funcionamiento mediante la maquinaria de su puesta en escena, que tenemos el fenómeno del teatro.

2. Es teatro es una máquina de máquinas, podemos ver entonces el funcionamiento de un texto dramático como una de ellas. El texto dramático es la maquina de la provocación. Provoca a un director y a unos actores a moverse para realizar esa posibilidad de teatro que el texto trae consigo; provoca que una serie de personas se pongan a trabajar a su alrededor para iluminarlo y arroparlo con escenografia, y además provoca a los espectadores. Puede ser a la reflexión, al llanto o al mismísimo demonio del desprecio, puede ser que provoque que alguien grite o se escandalice de lo que ve o escucha, puede ser que provoque burlas o nerviosas risas. el teatro es una maquinaria de provocaciones, vuelvo a decirlo y añado, solo el teatro vivo puede provocar algo al suceder. (provoca sentido, diria Dubatti). Tambien hay, por otro lado, un teatro nacido muerto.

3. El teatro es un producto siempre innacabado. Es decir que mientras una obra este viva, y eso puede suceder mucho tiempo después de muerto su autor, es susceptible de modificaciones y reinterpretaciones, de lecturas y montajes, de dialogar con el mundo. En este sentido no creo que existan los monólogos, ya que siempre hay uno que escucha y para mi esto es ya un dialogo. Un dialogo es sobre todo saber escuchar al otro.

4. El texto teatral además de ser una detallada construcción de piezas, ensamblaje de palabras o situaciones en las que personajes o construcciones de lenguaje se ponen en funcionamiento; también es una red que tiende intercambios e interconexiones con una serie de elementos extra-textuales. Dos realidades se tocan: Lo textual, la literatura, el mundo in-existente dentro de una grafía particular, una construcción semántica y sintáctica se entrelaza a través del cuerpo de un actor, con el mundo real. En este cruce de fronteras hay un trastocamiento de la realidad. El mundo real es forzado, o más bien, seducido hacia un territorio que tal vez no desconoce, pero que ha olvidado: La ficción en el ámbito del juego.

5. El teatro es una maquinaria, en este sentido, poco importa bajo que modalidad configure el dramaturgo su discurso, puede ser bajo cualquier forma imaginada, como dijimos arriba, utilizando diálogos, narrando, o simplemente poniendo en juego el lenguaje. El juego da cabida a las más desordenadas formas y tamaños, a los panoramas ciegos y las aperturas peligrosas. Es precisamente en esas aperturas donde nos encontramos cara a cara con nosotros mismos o con las terribles mascaras de lo que somos.

6. En el poeta actual existe la misma necesidad interior que en el antiguo, la necesidad de sacar la voz o voces que lo habitan. Por ello el acto creador hoy como antes permanece igual a sí mismo, sigue siendo un ritual, llamamiento o llamado a la comunidad, sigue siendo una necesidad interior más que un oficio.

7. Los límites, si estos deben existir, se enmarcan dentro de lo que la obra puede ser, pues la obra solo puede ser una.

8. La obra no tiene sino pluralidad de formas, es ella misma una pluralidad que dialoga con otros textos y acaso con el mundo. (Animal monstruoso es la obra: Kafka).

9. Las estructuras multiformes y los lenguajes alternativos son la manera en que lo urgente y necesario se desliga.

10. El teatro es un arrebato controlado, sistemáticamente ordenado. Pero es un arrebato, una locura, un capricho de infante. Su naturaleza es transgresora. El teatro es transgresor o no es. Se mete donde no debe o no tiene nada de qué hablar, qué importa que tome partido sobre algo.

11. Los teóricos de la comunicación estudian al teatro desde el vínculo comunicativo que establece con el espectador y analizan las funciones que Jakobson aplica para el lenguaje. Pero olvidan que además de lenguaje hablado, el hombre tiene una naturaleza animal, es decir sangre en sus venas, pulsiones que son como descargas eléctricas que incitan al cuerpo a moverse. Por ello decimos que no sólo el teatro está en constante movimiento, sino que incita al movimiento a través de sus descargas eléctricas.

12. . El teatro es un acto político por excelencia. Es público y sobre todo porque incita al movimiento. Como la danza o la música incitan el cuerpo a moverse, así también el teatro establece esa comunicación física, que no solo nos mueve a pensar, sino que a veces nos dan ganas de saltar de nuestros asientos o por que nos sentimos tocados o mejor aun, trastocados en nuestra zona de confort.

13. El teatro es ante todo una manifestación directa entre seres humanos. Comunique lo que comunique. No está en las palabras lo que buscamos. Digan lo que digan, revelen lo que revelen.

14. El teatro, como la literatura (la novela y el relato breve sobre todo) ha puesto en cuestionamiento al personaje. Eso, los especialistas en literatura dicen pasó hace tiempo en el campo de la narrativa y sólo ahora llega al teatro. Sin embargo, al mismo tiempo está planteándose otra posibilidad. Al cuestionar al personaje de manera inmediata te quedas desnudo en el escenario, no sólo la palabra descarnada, sino la palabra dicha, pero aún no es sólo la palabra dicha, sino hecha. Alguien tiene que ser palabra. La expresión de “algo” que al perder el cuerpo del personaje, gana en corporalidad: Tal vez eso se llama lenguaje.

15. El arte a veces se plantea como una cuestión esencial, una pregunta lúcida y urgente. Por ello la claridad de la exposición es hermana del misterio; por lo mismo se ha asociado al teatro con lo sagrado, pues el ritual es también incertidumbre. Se danza para que vengan las lluvias, para convocar a los dioses, para que el ciclo se renueve.

16. El oficio de escribir está asociado a un trabajo remunerado. Por supuesto, pero también a una posición de poder, muchos escritores, estoy seguro, ansían en convertirse en líderes sociales o sindicales, en ocupar puestos en las secretarías de cultura, en hacer todo tipo de cosas que nada tienen que ver con la escritura. Y no me refiero a la escritura como acción de escribir, sino, sobre todo, de inventar.

17. Heiner Müller, el dramaturgo alemán, escribió que a veces lo que la gente quiere no es lo que necesita. Entonces hay que darle lo que necesite aunque no le guste. Es decir configurar discursos que necesiten. Hablar de lo urgente. Y lo más urgente es el futuro.

18. Federico Schiller, otro dramaturgo alemán, escribió una frase que me ha acompañado desde que la leí: “Caerá el edificio del error y de la arbitrariedad, tiene que caer, ha caído ya tan pronto como te des cuenta de que vacila”. En ésta sentencia pone de manifiesto la responsabilidad casi mesiánica de un escritor: Adelantarse al tiempo, ir hacia el futuro, crear utopías. Vislumbrar un porvenir. El teatro y el arte tienen la tarea de configurar discursos que problematicen la realidad para sacar al espectador de la lectura simple; presentarle un mundo, no sólo más intenso, sino uno nuevo.

19. La ilusión, la trampa que nos pone la realidad, es hacernos creer que no se puede cambiar. El papel de la poesía nunca ha sido el de cambiar el mundo, no, la poesía inventa el mundo, es por eso que no la podemos separar de su carácter utópico. Son necesarias las utopías despiertas, es decir la creación de imaginarios más benevolentes, mundos ideales, pero que sean posibles. El intelectual, el artista, tiene la tarea de confeccionar los discursos de la posibilidad y la esperanza.

20. Walter Benjamin escribió un ensayo sobre la historia inspirado en el Angelus Novus de Paul Klee. El cuadro muestra al ángel de la historia observando con horror el pasado. En esa posición le está dando la espalda al futuro, al que avanza sin detenerse: Esa es la figura de un historiador; la de un artista debe ser la contraria, voltear hacia el futuro so riesgo de chocar contra él y estrellarse en una carrera ciega. No son los errores o aciertos del pasado lo que nos permitirán avanzar, sino el renacimiento: la asimilación y el olvido. Sólo siendo nosotros mismos esencia es que lograremos que nuestras voces trasciendan. Un eco es una voz que rebota en las paredes de una caverna y se escucha repetir mil veces, mil y un veces, para que se torne más fantástica la frase. La caverna es el abismo humano, la voz es la del poeta: sustancia atemporal, espacial e invisible. El poeta no esgrime otra cosa que un eco de la misma voz humana de todos los tiempos: el lenguaje.

*Extracto de la ponencia leída en el Congreso Bi-Nacional de Teatro Mexicano Contemporáneo.
University of Texas, at El Paso. Noviembre 2008